西方音乐体裁与名作赏析（上）

主讲教师：中央音乐学院音乐学系  姚亚平 教 授

  第九讲  交响曲（三） 

从总体来说，交响曲的黄金时代是18、19世纪，进入20世纪西方交响曲发展从整体上看显现疲软。但在个别国家交响曲也有比较突出的表现。20世纪中下半叶以后，交响曲在传统的德奥已无所作为，但在前苏联、英美却得到较好的发展。在苏联肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫支撑其交响曲的一片天地，而在传统上交响曲创作并不发达的地方英国美国，交响曲却有出人意料的表现，一大批20世纪交响曲在这里问世。

马勒《第四交响曲》

马勒是继海顿、莫扎特、贝多芬、门德尔松、布拉姆斯之后的又一个交响曲大师，他为德奥交响曲留下了最后一批伟大的作品。古斯塔夫·马勒（1860-1911）是一名出生在波西米亚的具有犹太血统的奥地利人。

马勒的创作基本上限制在交响曲领域，他一共完成了9部交响曲，这些作品属于晚期浪漫主义风格。马勒的交响曲在音乐形式上一般采用大型管弦乐队，追求宏大的音响，音乐形式结构和语言比较复杂。与通常交响曲不同的是，马勒在交响曲创作中大量使用了人声，同贝多芬《合唱交响曲》一样，马勒力图把人声和器乐统一地融合在宏大的交响思维中。

在表现内容上马勒的创作表现出对人生、对人类的命运进行了富有深度的哲理思考，但由于受到世纪之交整个西方消极和悲观社会思潮的影响，马勒的创作中表现出对人类社会，以及人类文明前途的悲观情绪。然而马勒的悲观主义往往并不是以一种痛苦或悲惨的画面来表达的，相反在他的音乐中常常可以听到很多非常美好的片段，这些片段激起人们对美好事物的憧憬。马勒的悲观常常是对现实世界的失望，他总是试图逃离现实，使自己生活在美好的想象的世界中。《第四交响曲》所表现出来的正是这样的情况。

 马勒的《第四交响曲》作于1900年，1902年11月29日在慕尼黑首演。这部交响曲在马勒的整个交响曲中属于比较小巧的，它的创作灵感来自于德国早期浪漫主义诗歌集《少年的魔角》，这些诗歌中所表现的美好的天堂的印象，激起了他这位现实的悲观主义者的想象。        这部交响曲共四个乐章，第一乐章就把人们带入了远离尘世的自然之境，音乐一开始作为引子的啁啾鸟鸣拉开了这一幕：

这个鸟鸣的动机在整个交响曲中有很重要的作用，它多次出现，以至有人认为这一乐章也具有回旋曲的一些特征。

展开部将呈示部的各种主题要素进行了变化加工，另外也出现了一些新的因素，如长笛在高音区演奏的那一段很富有生气的旋律。

第二乐章是一个谐谑曲。马勒在手稿中描述为“死神演奏的音乐”，具有神秘怪诞和诙谐的气氛。马勒在这一乐章中为小提琴写了一段独奏，三拍子的具有舞曲性格的独奏，但显得滑稽和怪异。

第三乐章是一个安静的柔板，具有沉思的抒情气质。这一乐章采用了双主题变奏形式。

第四交响曲的末乐章是对第一乐章的回应，也是全曲中心主题的表达。在这一乐章中作者描绘了对世外桃源般的天国景象的向往，第一乐章欢乐的鸟鸣主题再次出现。马勒完全是以一种儿童纯洁的眼光来想象天国的，在这一乐章中，他使用了人声歌唱，女高音与管弦乐队演唱的歌曲仿佛把人带进了仙境。这段歌曲的唱词取自诗歌集《少年的魔角》，诗歌以朴实无华的语言描写了天堂的美好景象：人们在尽情地欢歌，享受甜蜜的瓜果、美酒，天堂的主人热情地款待来自人间的客人，为人们提供面包、羊羔和鱼肉，并为享受美食的人们奏起了助兴的美妙乐声：

全曲在令人神往的、仙境般的优美和宁静中结束。

第四乐章歌词（部分）：

天国的欢乐属于我们，

尘世的欢乐何足道哉！

任凭那人间争斗倾轧，

都不能把我们天国的生活破坏，

我们在这里生活无比恬美安泰。

（重点欣赏第四乐章）  

第四乐章： 

肖斯塔科维齐《第七交响曲》

前苏联作曲家肖斯塔科维齐（1906-1076）生于彼得格勒，9岁开始学习钢琴，1919年进家乡的音乐学院学习钢琴、作曲，他是在苏维埃政权下成长起来的第一代音乐家。在20世纪西方音乐中，肖斯塔科维齐很难被归入那一类，他不属于任何流派，但却有着自己的独特风格。肖斯塔科维齐的创作领域非常宽泛，交响曲、室内乐、歌剧、舞剧、清唱剧、电影配乐等都有他的足迹，但他的主要贡献是器乐，尤其是交响曲，他是20世纪很难寻觅的交响曲大师，一共写有交响曲15部。在他的众多的交响曲中，第七交响曲（列宁格勒）具有特殊的意义和地位。

这部交响曲作于1941年，这一年希特勒法西斯入侵苏联，列宁格勒被保卫，断水、缺粮、空袭不断，形势十分危急。为了表达自己对祖国的深情，也为了鼓舞人民的斗志，肖斯塔科维齐在炮声隆隆、硝烟弥漫的列宁格勒以最大的热情创作《第七交响曲》。

《第七交响曲》一共四个乐章。第一乐章奏鸣曲式，呈示部主要有两个对比的音乐形象，一个是英勇的苏联人民的形象，这是一个有力的，具有号召感的主题：

这个主题音域的跨度很大，开始是号角般的音调，后面连续的上行大跳冲刺，显示了一种一往无前、不可战胜的英雄气概。

在田园牧歌式的宁静背景下，法西斯的入侵悄悄开始。这个乐章没有用传统的展开部，而是用插部取代展开部，这是乐曲内容要求的结果，在内容上这里要求一个与人民相对立的敌人的形象。法西斯的形象用了这样一个主题：

这个主题一直由固定节奏的小军鼓伴随，象征着敌军的步伐。在处理上作者采用了变奏方式，对这个主题进行了11次变奏，变奏手段主要是配器的变化，即采用不同的乐器组合方式，把这段音乐逐渐推向高潮。整个变奏的过程是从弱到强，表现了敌人由远到近，越来越穷凶极恶。但是就是在敌人的不可一世时候，苏联人民的反抗开始了，在中段的后部出现了整个这一乐章的戏剧性高潮，出现了代表苏联人民形象的主题，以及他们同敌人殊死斗争的展开性片段。

第二乐章是一个复三部曲式，表达了战后人们的一些体验。第一部分本身是一个三段式结构，基本格调是抒情性的，但旋律中所蕴涵的意味很复杂，也很耐人寻味，它有几分愉悦，几分凄楚，几分谐谑。

第三乐章也是一个复三部曲式，如果第二乐章是以抒情歌唱为基本格调的话，这一乐章则是以庄严、宽广和果敢的气质作为主要基调。

第四乐章又回到了强调斗争性，它与第一乐章相呼应，在经过第二、第三乐章的内心描写之后，作为一个终曲，它合逻辑地要求在最后以正义战胜黑暗，人民战胜法西斯为结局。这个乐章由一个比较自由的奏鸣曲式构成。经过漫长的发展之后，音乐逐渐被推向高潮，在高潮中第一乐章人民形象的主题在这里再次出现，表达了人们必将胜利的坚定信念。全曲最后在明亮的大调，以壮丽辉煌的乐队全奏中结束。

（重点欣赏第一、第二乐章）  

第一乐章： 

第二乐章： 

第三乐章： 

第四乐章： 

亚纳切克《小交响曲》

２０世纪交响曲一般都延续了１９世纪的传统，即宏大的乐队规模，复杂和超常的音乐结构，如马勒、肖斯塔科维奇的作品代表了这一类交响曲样式。但是２０世纪同时也有一种强大的抵制这种大型化交响曲的潮流，列奥斯·亚纳切克（１８５４－１９２８）的《小交响曲》在一定程度上体现了这样一种发展趋势。亚纳切克是捷克作曲家，父亲为中学教师，他１０岁加入大修道院唱诗班作为歌童，后来进入布拉格音乐学院学习，１８７９年曾在维也纳音乐学院学习。亚纳切克是２０世纪西方民族乐派的一个有代表性人物。

小交响曲的所谓“小”不仅仅是乐队规模、乐曲的形式比较小，更重要的是他的交响曲创作理念不同于传统交响曲。首先它不反映重大题材，也不使用传统的交响曲形式。与他的前辈斯美塔纳、德沃夏克不同，亚纳切克受到２０世纪一些现代音乐观念的影响，他追求一种更加纯粹、更加原始、更加地道的民族性，这反映在他对民歌的利用上，他挖掘边远地区的民间音乐要素，摒弃了传统民族乐派音乐中的观念形态的东西，他的音乐更“土”、更“野”，显得粗旷和不加修饰，是一幅充满情趣的民间风俗画。

这部小交响曲一共为六个乐章，其实是六个段落，因为它更像一部组曲，而不像充满交响性的传统交响曲。在配器上这部作品突出管乐的作用，

第一乐章一开始情绪就非常热烈，使人可以强烈感受到节日喜庆的气氛，乐队突出了铜管，９支小号吹出嘹亮、高亢的五声音阶旋律：

第二乐章是非常活跃的快板，几个歌唱性片段与嬉戏活跃的场面交织在一起，具有欢乐的气氛，但在欢乐的背后又仿佛使人感受到一种不安。

第三乐章在低音持续音的背景下，由弦乐压抑的叙述，铜管给音乐带来动力，在戏剧性冲突中音乐达到高潮，这一乐章最后在追思的情调中缓缓结束。

第四第五乐章连接很紧。

第六乐章是第一乐章的再现，紧接第五乐章，作为整个作品的尾声，在第一乐章基础上有所发展，但情绪更加热烈。全曲在全奏的高潮中结束。

（重点欣赏第一、二乐章）

第一乐章： 

第二乐章： 

思考与提问：

1、20世纪交响曲发展的中心转移到什么国家？有些什么重要人物？

2、肖斯塔科维奇的列宁格勒交响曲是他的第几部交响曲？他一共写了多少部交响曲？

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